Per la sua nuova mostra al Joslyn, l’artista multidisciplinare si è ispirato in parte agli acquerelli del XIX secolo raffiguranti comunità indigene realizzati dall’artista svizzero Karl Bodmer

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Come si mappa il tempo in tre dimensioni? La nuova mostra di Cannupa Hanska-Luger al Joslyn Art Museum di Omaha, Nebraska, pone questa domanda in un coro di toni materici, individuando sia l’armonia che la discordanza nel futuro indigeno. Dripping Earth(fino all’8 marzo 2026) è un’impresa ambiziosa, che conduce gli spettatori sott’acqua, sulla terraferma e attraverso il centro magmatico di un tumulto storico. Luger, la cui discendenza Mandan, Hidatsa, Arikara e Lokota ha a lungo influenzato la sua pratica interdisciplinare, ha iniziato il suo viaggio concettuale in Dripping Earth da un punto di partenza improbabile: gli acquerelli paesaggistici dell’artista svizzero Karl Bodmer.(1809-93).

Dal 1832 al 1834, Bodmer seguì il principe Massimiliano di Wied, un affermato naturalista tedesco, in una spedizione attraverso il Nord America, in qualità di documentarista ufficiale della famiglia reale. Gli schizzi e i dipinti di Bodmer furono trasformati in litografie al loro ritorno in Europa, una preziosa ma complessa testimonianza delle insegne tribali e delle tradizioni cerimoniali degli aborigeni americani a cui aveva assistito durante i suoi viaggi. Quando queste immagini furono tradotte dalla carta alla stampa, si presero delle libertà con il soggetto sotto forma di “correzioni”, sia redigendo che reimmaginando la già impossibile verità dell’esperienza soggettiva. La collezione del Joslyn Art Museum comprende oltre 380 opere di Bodmer.

L’interesse di Luger per la violenta eredità della colonizzazione e la sua manifestazione in materiali pseudo-documentari è tangibile in tutto Dripping Earth , sia nel recupero narrativo dell’eredità di Bodmer attraverso la serie di litografie speculative Future Ancestral Technologies , sia in esperimenti formali su larga scala che capovolgono il simbolismo meccanico, come un gigantesco abaco a forma di bufalo o insegne di bisonte tessute a mano e riutilizzate che seguono una linea Marveliana. Gran parte della topologia naturale catturata da Bodmer nei suoi acquerelli del fiume Missouri è ora sommersa, ma Luger non considera quella storia “perduta”; piuttosto, afferma, si tratta del riassorbimento da parte della natura dell’apparato narrativo, un rifiuto formale dell’atteggiamento dei coloni nei confronti della “terra incognita”.

Luger è nato e cresciuto nella riserva di Standing Rock, nel Dakota del Nord, e ha imparato a intagliare la pietra e a lavorare la ceramica da sua madre, Kathy “Elk Woman” Whitman. Ha conseguito una laurea in Belle Arti presso l’Institute of American Indian Arts di Santa Fe, nel New Mexico, e ha esposto le sue opere in musei di tutto il mondo, tra cui il Princeton University Art Museum, il Museum of Northern Arizona e il Crystal Bridges Museum of American Art. Ha ricevuto il Burke Prize dal Museum of Arts and Design di New York e la sua celebre installazione, Every One., una cascata di 4.000 perle di ceramica fatte a mano che formano un ritratto collettivo di donne indigene assassinate e scomparse provenienti da tutto il Nord America, è stata esposta al Gardiner Museum, al Museum of International Folk Art e al Denver Art Museum.

The Art Newspaper ha incontrato Luger per parlare di litografia, narrazione inaffidabile e arte del conteggio.

The Art Newspaper: Come hai scoperto l’opera di Karl Bodmer e cosa ti ha spinto a reagire?

Cannupa Hanska Luger: Il motivo per cui ero davvero interessata a questa mostra era che Karl Bodmer e il Principe Massimiliano finirono per rimanere a lungo con i Mandan. Nelle litografie e nei suoi acquerelli c’è molto materiale di quel soggiorno. E questa è la mia tribù, sai? Dopo che il vaiolo ha sterminato circa il 90% della nostra popolazione, molte delle nostre pratiche consuetudinarie si sono trasformate in un modo per sopravvivere. E ricordo di aver guardato le illustrazioni di Bodmer da bambina come un punto di riferimento per parte del nostro linguaggio visivo consuetudinario. Quindi c’era questo collegamento con l’opera di Bodmer. Naturalmente, anche George Catlin è passato di qui, e poi ci sono Lewis e Clark coinvolti nella storia americana. Ma gran parte di tutto ciò è ormai mitico, ed è bello avere questi ricordi fisici raccolti in quel periodo, piuttosto che muoversi attraverso il gioco del telefono senza fili che è la storia.

Ero interessato a questo lavoro e a interagire con gli acquerelli perché sono cresciuto guardando le litografie. Attraverso il processo di osservazione, attraverso il processo di riproduzione, ci sono piccoli artefatti che rimangono impressi. E quando ho visto gli acquerelli originali e ho potuto confrontarli con le litografie, con cui ero cresciuto, ho notato un sacco di cose interessanti.

Ecco perché ero interessato a realizzare una serie litografica: ho avuto l’opportunità di realizzarle diverse volte e ho rinunciato perché non capivo davvero come uno scultore si rapportasse alla stampa. In questo caso, il processo di stampa mi è sembrato un mezzo con cui lavorare. Volevo riprodurre gli acquerelli in litografie, che provengono dal libro di paesaggi di Bodmer, la serie che lui chiamava ” Paesaggi Notevoli” . Nel libro in cui mi sono occupato per la prima volta di questi paesaggi, c’era una nota secondaria che descriveva quanti di essi sono ora sommersi da progetti di dighe. E la mia riserva naturale è uno di quei progetti di dighe: il 40% della mia riserva naturale si trova sotto il lago Sacagawea, quindi i paesaggi che ho scelto per gli sfondi di quelle litografie sono sommersi.

Volevo costruire questa narrazione che tracciasse i processi attraverso i quali produciamo storie in serie e come ciò influenzi la psiche generale, e che esplorasse queste due definizioni di artefatto: una, un oggetto di importanza culturale; e due, un’anomalia prodotta attraverso l’osservazione. Ecco perché ho realizzato le litografie e perché le litografie hanno questo aspetto. Gli sfondi, gli acquerelli, li abbiamo trasformati in scala di grigi e abbiamo usato una tecnica a quattro lastre per ottenere una tonalità di grigio davvero ricca. La figura in alto è realizzata con un enorme punto mezzatinta. Osservando la storia dell’incisione e la mia esperienza con l’incisione e riflettendo sui fumetti, le figure hanno una postura molto eroica.

Qual è il tuo rapporto con la materialità come artista?

Sono piuttosto agnostico quando si tratta di materiali, della storia che i materiali portano in queste conversazioni. Se mi specializzo, posso solo raccontare quella storia. Ma se divento un po’ esperto in un sacco di cose, allora si apre la possibilità di avere storie più profonde. Gran parte di questa mostra riguarda i materiali, la scienza dei materiali e anche il modo in cui la storia delle pratiche tradizionali e consuetudinarie si muove nel tempo e attraverso i materiali. Essere in grado di raccontare una storia molto antica con materiali nuovi ci dice qualcosa sull’azione dei popoli indigeni, che è stata soffocata come parte della documentazione storica. Questo è il motivo per cui lavoro con così tanti materiali diversi in questa mostra. Hanno le loro storie da raccontare e quei materiali lo fanno meglio di me.

Potresti raccontarmi di più sull’abaco gigante?

A parte i materiali come elemento espressivo, in fin dei conti è un autoritratto. Queste sono tecniche che ho sviluppato come individuo, nel continuum dell’artigianato e quant’altro. Uno dei progetti che ho realizzato nella mia carriera sono quelli che chiamo ” Counting Coup”.; si tratta in realtà di progetti di visualizzazione e ingegneria dei dati, che cercano di creare spunti per incoraggiare le persone a partecipare alla creazione di un’opera. Questo abaco gigante è l’ultima iterazione di un progetto di Counting Coup ; è un progetto di bisonte in perline e quell’accumulo di perline di ceramica che i membri della comunità stanno costruendo sta calcolando il numero di bisonti selvatici in Nord America. Una volta completato, il bisonte sarà una presentazione tridimensionale a matrice di punti e sarà composto da circa 20.000 perline, che è il numero di bisonti selvatici liberi attualmente presenti in Nord America.

Volevo realizzare questa scultura da anni, ed è una cosa folle. Ho proposto questo progetto di perline a forma di bisonte circa cinque o sei anni fa. Fortunatamente, i Joslyn hanno visto la mia idea e hanno capito come avrebbe giovato al loro legame e rafforzato i rapporti con la comunità, quindi stanno aiutando a gestire il progetto in questa iterazione.

Credi che il tuo ruolo di artista implichi l’educazione dello spettatore?

Non so se sarebbe istruzione. Sono più interessato all’ispirazione che all’istruzione. Mi piace come lo spettatore interpreta un’opera, quindi cerco di dipingere con una pennellata il più ampia possibile e di invitare lo spettatore e le sue storie a partecipare al processo in modo che lo completino, ma anche a costruire un ponte tra tutte le sue esperienze e tutte le mie esperienze, e poi tra tutta la sua comunità e tutta la mia. Costruire prima un ponte immaginario in modo da poter poi, col tempo, costruire qualcosa di significativo.

Mi piace ricordare alle persone che possiamo immaginare alternative al presente e che questa è davvero la definizione di ciò che potrebbe essere la libertà: non poter scegliere ma crearne una, e credo che in questo momento ci manchi. Quindi, se questo ispira qualcuno a immaginarsi in un luogo o in un tempo diverso, o lo ispira a considerare un altro modo di creare, di descrivere qualcosa di cui vuole parlare, è fantastico. E se fraintendono il messaggio che sto presentando loro, e diventa qualcosa di alternativo, questo è in realtà profondamente più generativo della loro comprensione esatta di ciò che sto cercando di esprimere.

La non linearità è un aspetto fondamentale del percorso espositivo di questa mostra. Quanto è stato importante per te e come comunichi logisticamente il tempo non lineare ai visitatori?

Era qualcosa che mi entusiasmava molto, semplicemente per il rapporto che ho con l’opera di Bodmer, e poi per il fatto che Joslyn avesse quell’opera e per tutte le strane sincronicità nella linea temporale che ho cercato di celebrare in questa mostra. Ci sono due piccoli pezzi che non sono così grandi e audaci, ma sono questi remi di legno per le nostre tipiche barche a remi. Ero in Svizzera quest’estate e mi sono imbattuto in una trave proveniente da una ristrutturazione a Verbier; quella trave era stata tagliata e incastonata negli anni ’60 dell’Ottocento, quindi quest’albero era vivo negli anni ’30 dell’Ottocento, che è esattamente il periodo in cui Bodmer era sul fiume. Ci sono questi due remi che sono stati costruiti da un albero che era vivo nello stesso periodo di questa trama. Mi sono chiesto: “Com’è possibile che io sia qui ora e che questo materiale sia disponibile?”

Ciò rafforza l’idea che il tempo lineare sia un costrutto e che noi siamo in realtà parte di un continuum spazio-temporale. Io sono questa cosa che si irradia in tutte le direzioni. Se spazio e tempo sono connessi, allora dovremmo essere in grado di navigare in qualsiasi direzione. E in effetti, lo facciamo. Potrebbe non essere un trasporto fisico, ma un movimento quadridimensionale.

Casualmente, queste travi erano a mia disposizione, quindi mi sono sentito carico e pronto a scolpirle da questo legno, anche se non ho mai intagliato un remo, né ho mai lavorato il legno in quel modo. Mi è sembrata semplicemente l’opportunità di esprimere la sfericità del tempo. Tutto ciò che so è stato appreso generazioni fa e si è trasferito attraverso la linea temporale fino a me, e io sono solo un’estensione di quell’ultima presentazione e qualsiasi cosa io realizzi si muoverà anche attraverso quel tempo e sarà un punto di riferimento per le generazioni che non sono ancora nate.

• Terra che gocciola: Cannupa Hanska Luger, fino all’8 marzo 2026, Joslyn Art Museum, Omaha, Nebraska

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