Por Rafael Medrado Guimarães
Este texto propõe pensar a presença não como um dado imediato da experiência, mas como um processo que se produz no intervalo entre acontecimento e percepção. Partindo de contribuições da neurociência cognitiva, da filosofia da diferença e da fenomenologia, investiga-se como o corpo em cena se constitui como um campo de variação intensiva, no qual a presença emerge como efeito de forças. Nesse horizonte, a atuação é compreendida como prática micropolítica do sensível, na medida em que reconfigura modos de perceber, sentir e habitar o tempo.
Estudos recentes em neurociência cognitiva têm mostrado que aquilo que chamamos de presente não é captado de imediato pelo sistema nervoso. Em 2022, Hogendoorn e Burkitt demonstraram que o cérebro precisa de dezenas a mais de cem milissegundos para integrar sinais visuais e para reconstruir a posição de um estímulo no tempo. Antes de perceber, o corpo prevê; antes de ver, ele antecipa; e, nesse intervalo, fabrica uma versão coerente do agora. Entre o acontecimento e a percepção há sempre uma defasagem mínima em que o sensível se recompõe. O presente é uma construção que se renova incessantemente e que só existe porque há variação, atraso e ajuste contínuo. É nesse hiato, quase invisível mas decisivo, que se pressente a presença como algo que se produz e não como algo dado.
Esse intervalo entre o acontecimento e a percepção aproxima-se daquilo que Deleuze descreve como a zona onde a criação se manifesta enquanto resistência: uma passagem em que algo ainda por vir atravessa o corpo antes de assumir forma reconhecível. Em sua conferência “O atode criação” (1987), proferida na Fondation Européenne pour l’Image et le Son, o filósofo afirma que toda obra de arte é um ato de resistência. Resistência não no sentido de oposição reativa, mas como o gesto que mantém o pensamento vivo diante das forças que o querem reduzir à opinião, à redundância e à morte. O seu pensamento orienta-se na ideia de que criar é resistir àquilo que nos captura e nos imobiliza. Um fenômeno de abertura à passagem do pensamento para deixar que algo ainda por vir atravesse o corpo. Em sua fala, Deleuze afirma que
A obra de arte não tem nada a ver com a comunicação. A obra de arte não contém estritamente a menor informação. Por outro lado, há uma afinidade fundamental entre a obra de arte e o ato de resistência. (1987, 39:18)
Portanto, o ato de criação não se deve confundir com a mera transmissão de informação codificada entre emissor e receptor. Se ele não opera por mensagens nem por significados, é porque seu campo não é o da comunicação, mas o do sensível. E, ao intervir no sensível, ele abre fendas na percepção e instaura movimentos que desestabilizam o que é reconhecível, obrigando o pensamento a mover-se e, neste deslocamento, a inventar-se de novo.
Ao considerar a criação como intervenção no sensível, torna-se possível perceber que a resistência não se coloca como oposição, mas como uma maneira de manter abertas as zonas onde o acontecimento ainda não se decidiu. Resistir, neste contexto, é sustentar o corpo no intervalo em que as forças ainda não se organizaram em gesto, sentido ou figura estável. Trata-se de acompanhar o movimento antes de sua fixação, de preservar a variação que antecede o formato reconhecível. A criação, nesse gesto, não confirma o mundo tal como se apresenta; desloca-o ligeiramente, introduzindo pequenas diferenças que desarranjam o campo do percebido e deixam entrever a possibilidade de outro regime sensível. Não se trata, portanto, de afirmar uma nova ordem, mas de seguir o desvio que começa a esboçar-se no contato entre o corpo e o que o atravessa.
A partir dessa perspectiva, pensar o corpo em cena é compreender que a presença é também resistência. Resistir, aqui, é sustentar o movimento das forças antes que se convertam em forma, manter o corpo em estado de variação contínua. A continuidade, nesse sentido, não é repetição nem permanência, mas antes o esforço de permanecer, da permanência em devir. É uma forma de resistência ao fechamento, à promessa de um significado, à cristalização dos gestos e das percepções. A continuidade no modo como o corpo resiste ao tempo cronológico, inventando um tempo próprio, intensivo, que se prolonga enquanto variação.
Refletir sobre o corpo é pensar a própria consistência do tempo. Neste sentido, a cena não seria um lugar onde o tempo se desenrola, mas o acontecimento onde o tempo se produz como diferença. A atuação não se dá “no” tempo, mas faz do tempo a sua matéria expressiva. Um tempo que não se mede, mas que se sente, que se dobra e se desdobra no gesto, nos movimentos, na fala e na respiração do ator. A presença, neste sentido, não é o simples “estar”, mas o movimento incessante de diferenciação que o corpo engendra a cada instante. O que se presencia é o devir do corpo, a sua capacidade de variar, de transformar-se em pura duração intensiva.
Essa duração não se confunde com o pensamento de continuidade linear. De outro modo, ela se manifesta como vibração, modulação, fluxo. O corpo que atua opera como um campo de forças em variação permanente. Em lugar de representar algo, ele se compõe com as forças que o atravessam e, ao fazê-lo, cria novas figuras de sensibilidade. A presença não como uma forma a ser alcançada, mas um processo de atualização de potências virtuais Cada gesto, cada silêncio, cada micropercepção é o efeito de uma diferença que se atualiza no presente e que, ao mesmo tempo, o ultrapassa. Tal atravessamento torna-se possível graças ao ato de resistência contra as forças que nos restringem e nos limitam, que nos fazem desistirdepensar.
Para Suely Rolnik (2018), resistir é manter viva a potência de sentir, é impedir que a vida se torne insensível ao que nela pulsa (p. 47). Ao enfatizar o sentir como lugar da resistência, a autora desloca o foco da oposição direta para o campo das variações que atravessam o corpo. É nesse terreno instável, onde pequenas inflexões transformam a maneira como percebemos e somos afetados, que a resistência se revela como um trabalho sobre os modos de existir. Cada variação reconfigura o campo sensível, deslocando hábitos de percepção e reabrindo passagens para outras formas de presença. Quando esse deslocamento se torna contínuo e começa a interferir na maneira como o mundo se organiza para nós, o pensamento de Rolnik encontra aquilo que ela e Guattari nomeiam como micropolítica (Guattari & Rolnik, 1986): não a política das instituições, mas aquela que se exerce no próprio tecido das percepções, nos movimentos mínimos onde o sensível decide o caminho do desejo e, com ele, as possibilidades de vida.
A micropolítica do sensível surge, assim, como o campo em que essas variações se tornam perceptíveis e ganham consistência, restituindo presença num mundo que tende a neutralizar e a amortecer os afetos. O performer, quando cria, age sobre o campo dos possíveis: a cada variação do corpo, produz uma redistribuição do sensível, uma nova partilha entre o visível e o invisível, entre o dizível e o indizível. A presença torna-se, assim, uma prática de desorganização das formas dominantes de sensibilidade.
Nessa perspectiva, o pensamento de Deleuze oferece um horizonte epistemológico capaz de compreender o corpo como plano de consistência, um lugar de passagem de forças e não uma substância definida. O corpo em cena é um corpo sem imagem prévia, atravessado por devires, sempre em processo de desterritorialização. Sua potência está no modo como se deixa afetar e, ao mesmo tempo, afeta o que o rodeia. Esse corpo não é um sujeito que representa, mas uma multiplicidade que experimenta. A presença emerge como efeito de composição entre forças heterogêneas, um acontecimento em que o tempo se dobra sobre si e se transforma em sensação.
Nesse horizonte, o conceito de virtualidade adquire papel central. O virtual, em Deleuze, não se opõe ao real, ele é a dimensão de potência do real, o seu campo de indeterminação. O corpo em presença é o ponto onde o virtual se atualiza. Cada gesto contém uma série de devires latentes, de possibilidades que se insinuam sem se fixar. A atuação consiste em abrir passagem para que essas potências possam emergir, em deixar-se atravessar pelo devir. Por isso, a cena é sempre acontecimento, nunca repetição. Mesmo quando repete, o corpo repete diferindo: a repetição é o modo pelo qual a diferença se afirma. A presença é, portanto, uma diferença em ato.
Esse pensamento da diferença leva a compreender a atuação como um exercício de desapossamento. O performer é aquele que se expõe à força do fora, que se deixa atravessar por aquilo que não domina. A criação nasce do involuntário, do que escapa ao controle da consciência. O corpo que se abre ao fora torna-se meio de passagem de forças anônimas, intensidades que o excedem. Há, nesse gesto, uma dinâmica filosófica de reversibilidade. Como afiança Merleau-Ponty, “O tocante é também tocado; o vidente é também visto, é essa reversibilidade que chamamos de carne” (1964/2005, p. 133). O corpo seria, portanto, o meio geral de ter um mundo: um sistema de trocas e reversibilidades que faz do perceber e do ser percebido um só e mesmo ato. É neste lugar que a filosofia da diferença (Deleuze) encontra a fenomenologia da percepção (Merleau-Ponty) na medida em que encaram o corpo e a percepção não como substâncias fixas, mas como movimentos de constituição do sensível.
Se perceber é sempre compor diferenças, a presença torna-se o lugar onde essas composições se decidem e se reorganizam. Pensar a presença como diferença é reconhecer que ela é inseparável de uma política do sensível. É dentro deste campo de intensidades que ela adquire sua dimensão política naquilo que poderíamos assumir como uma política da percepção.
Um simples gesto de tocar a própria mão evidencia que o corpo não coincide consigo mesmo: o que toca não é idêntico ao que é tocado. Essa defasagem interna, que Merleau-Ponty (2005) descreve como reversibilidade da carne (p. 133), mostra que a presença nunca é unidade, mas divisão e tensão entre duas faces do sensível. O corpo vive sempre em diferença de si. É nesse intervalo, onde o sensível se constitui por variações que não se fecham num ponto estável, que começa a emergir uma política da percepção.
Assim sendo, seria oportuno pensar que, através do gesto performativo, a variação do corpo reconfigura os modos de sentir e de pensar o mundo. Para Erika Fischer-Lichte, em A Estética do Performativo (2008), “As performances geram e manifestam um tipo especial de presença – a copresença corporal de atores e espectadores – que cria o potencial de transformação.” (p. 38) Portanto, o ato performativo é sempre político na medida em que transforma as condições de presença, produzindo novas formas de estar no mundo. Ele altera o regime da presença, e todo deslocamento perceptivo é também um ato político porque transforma os modos de relação, instaurando novas possibilidades de sensibilidade e convivência; uma transformação das relações de poder entre corpos, olhares e afetos.
São nestas texturas sensíveis da subjetividade, nos modos de sentir e de perceber, nos campos afetivos e de desejo que compõem a vida, que a micropolítica atua. Agindo como um operador de fluxos de desejos, de afetos e de percepções, a micropolítica seria o modo pelo qual o corpo “(…) decide o destino do desejo, onde se formam as cartografias do sentir, e, portanto, os regimes de existência.” (Guattari & Rolnik, 1986, p. 9-10).
O teatro, nesse sentido, não seria apenas representação, mas campo de experimentação. No lugar de comunicar um conteúdo, o fenômeno teatral produz variações de percepção. A micropolítica da presença é o exercício de criar condições para que essas variações possam acontecer, um trabalho de escuta, de atenção, de suspensão. É o modo como o corpo do ator, em ato, produz subjetividade, sentido e relação. Ele não age apenas com intenções representacionais, mas como operador de fluxos afetivos – regula, intensifica ou redireciona os afetos que atravessam o espaço cênico. A ética que se delineia nesse gesto é a de sustentar o indeterminado, de preservar o instante em que o acontecimento ainda não se fixou em forma. A presença é o lugar onde o tempo se abre.
Por fim, compreender a presença é compreender o teatro como uma arte do devir. A atuação é o lugar onde o tempo se dobra, onde o corpo se torna duração e o pensamento se encarna. Essa compreensão desloca a prática cênica de uma lógica representacional para uma lógica de forças. É nesse horizonte que a atuação se revela como prática micropolítica: uma criação que resiste ao previsível e sustenta a diferença em ato. O corpo em cena é a matéria dessa resistência, o plano onde o tempo se dobra e se transforma em sensação. Sua continuidade não é linearidade, mas vibração; o modo como o corpo pensa ao se deixar atravessar pelo devir.
Pensar numa micropolítica da presença, nesse contexto, é pensar como a prática de manter o corpo em estado de variação, de sustentar o acontecimento antes que ele se fixe em signo. Deste modo é possível perceber o ato performático como um gesto que não busca um resultado, mas antes orienta-se por uma intensidade; não procura comunicar, mas afetar. O corpo, então, passaria a ser percebido não mais como um meio de expressão de um sujeito, mas um plano de criação onde o tempo pensa. E é nesse ponto, onde corpo, duração e pensamento se confundem, que o teatro amplia e reencontra sua potência de invenção contínua.
Referências
Deleuze, G. (1987, março). Qu’est-ce que l’acte de création ? (Vídeo). Fondation Européenne pour l’Image et le Son.https://www.youtube.com/watch?v=uX29ZnaZ7-s
Deleuze, G. (2000). Diferença e repetição (L. Orlandi & R. Machado, Trads.). Lisboa: Relógio d’Água.
Deleuze, G., & Guattari, F. (2007). Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia (R. Godinho, Trad.). Lisboa: Assírio & Alvim.
Fischer-Lichte, E. (2019). A estética do performativo (M. Gomes, Trad.; C. Zurbach, Rev. cient.). Lisboa: Orfeu Negro.
Guattari, F., & Rolnik, S. (1986). Micropolítica: cartografias do desejo. Petrópolis, RJ: Vozes.
Hogendoorn, H., & Burkitt, T. (2022). Perception in real-time: Predicting the present, reconstructing the past. Trends in Cognitive Sciences, 26(3), 128–141. https://doi.org/10.1016/j.tics.2021.11.003
Merleau-Ponty, M. (2011). Fenomenologia da percepção (C. A. Moura, Trad.). São Paulo: Martins Fontes.
Merleau-Ponty, M. (2005). O visível e o invisível (J. A. Giannotti & A. Moura, Trads.). São Paulo: Perspectiva.Rolnik, S. (2018). Esferas da insurreição: notas para uma vida não cafetinada. São Paulo: n-1 edições.
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